Les Effarés

Introduction
Parmi les poèmes écrits par Rimbaud au cours de son année de "rhétorique" (l'équivalent de la classe de Première, aujourd'hui), "Les Effarés" a eu un destin un peu particulier. C'est ce poème que Rimbaud envoie au poète Jean Aicard en 1871, sous la forme d'une copie autographe présentant quelques variantes intéressantes avec le poème du "Recueil de Douai". Il est aussi le seul des poèmes de 1870 à se retrouver dans le dossier d'œuvres de Rimbaud constitué par Verlaine au cours de l'année 1871 : il s'agit d'une copie de la main de Verlaine, présentant de nombreuses et séduisantes variantes, dont il ne faut pas douter qu'elles aient été dictées par Rimbaud lui-même. C'est d'ailleurs cette version que nous avons choisie d'étudier, comme étant postérieure aux deux précédemment citées et sans doute la plus aboutie, esthétiquement parlant. Enfin, notons que Verlaine reproduira ce texte dans ses "Poètes maudits" (1883) en l'accompagnant d'un éloge emphatique :

"Nous ne connaissons, pour notre part, dans aucune littérature, quelque chose d'un peu farouche et de si tendre, de gentiment caricatural et de si cordial, et de si bon, et d'un jet franc, sonore, magistral, comme Les Effarés."

L'intérêt prolongé de Rimbaud et Verlaine pour le poème s'explique en partie par des raisons contingentes : il est probable que Rimbaud, à Paris, en 1871, n'était déjà plus en possession de beaucoup de ses textes de 1870 et que Verlaine avait perdu la trace de la plupart des manuscrits rimbaldiens en 1883. Mais la fortune de ce texte vient aussi, certainement, de ce qu'il constituait pour le jeune littérateur une bonne "carte de visite" : "Les Effarés" possèdent des qualités formelles qui étaient à même de le faire apprécier par des amateurs de poésie parnassienne (sa construction soignée sinon savante, le pittoresque de la description), et il présentait un équilibre idéal entre une sensibilité sociale à la mode (rappelant Victor Hugo, François Coppée) et une tonalité satirique plus spécifiquement rimbaldienne (qu'expriment bien certains des adjectifs utilisés par Verlaine : "farouche", "caricatural"). Ce sont ces qualités littéraires que notre commentaire se donne pour but de mettre en relief.

I/ Un bel objet poétique

Le premier travail du poète est de créer une forme. Le poète de seize ans qui écrivit "les Effarés" n'eut pas à rougir de son inexpérience. Certes, il n'était pas le premier à composer un poème par tercets, ni même par tercets à vers hétérométriques, mais il s'illustrait là tout de même dans une forme rare (c'est le seul poème de ce genre dans le Recueil de Douai) bien mise à profit pour soutenir une structure narrative tendue vers sa chute, fort bien agenc ée pour tenir le lecteur en haleine.

Le poème est composé de douze tercets hétérométriques : les deux premiers vers sont des octosyllabes, le troisième est un tétrasyllabe (vers de quatre syllabes). Les deux vers longs riment ensemble, le vers court rime avec le vers court du tercet suivant, ce qui revient à dire que la forme de base du poème sur le plan de la rime est le sizain. Mais un sizain typographiquement scindé en deux tercets séparés : aab / ccb. On peut dire que la structure choisie est déjà génératrice d'une certaine tension : elle met en attente le lecteur jusqu'au vers 6 avant d'obtenir une unité strophique achevée.
Sur le plan du rythme, ce dispositif crée un effet particulier, fondé sur la syncope. La longueur réduite des vers (8-8-4) a pour conséquence un rythme bien marqué, proche des rythmes de la poésie populaire et de la chanson. En outre on remarque que les octosyllabes présentent des rimes féminines tandis que la rime des tétrasyllabes (b) est toujours masculine. La rime masculine du vers court lui confère une valeur plus brève encore par contraste avec les deux rimes féminines qui prolongent les octosyllabes d'un "e" atone mais pas totalement inexistant. Par ailleurs, ce vers court correspond souvent à une partie de syntagme placée en rejet (groupe nominal scindé en deux - v.33 -, COD séparé de son verbe -v.6-, groupe sujet scindé en deux -v.21-, plus fréquemment et moins significativement : groupes circonstanciels ou groupe de l'adjectif), ce qui renforce l'impression de déséquilibre. L'ensemble tend à produire un rythme spécifique, un balancement syncopé. Ces divers éléments concourent à créer le sentiment d'une forme solidement et habilement construite. Il en est de même de la structure narrative du poème.

La syntaxe partage le poème en deux parties nettement distinctes, de longueurs inégales : 5 tercets / 7 tercets. Par parenthèse, cette dissymétrie explique peut-être pourquoi Rimbaud n'a pas présenté son texte comme une suite de sizains, en regroupant deux par deux les tercets, conformément au système rimique du poème. S'il avait procédé ainsi, l'organisation strophique du texte aurait été en décalage avec sa logique syntaxique et narrative : le troisième sizain se serait terminé par une virgule (au lieu du point attendu) et aurait englobé le début de la longue phrase complexe qui constitue à elle seule la seconde partie du texte (tercets 6 à 12).
Les cinq premières strophes (v.1-15), en effet, constituent quatre phrases autonomes. Les strophes 2,3,4,5 s'achèvent chacune par un point. Au contraire, les sept strophes suivantes sont reliées entre elles par la syntaxe et ne forment qu'une seule longue phrase. C'est d'abord un enchaînement de trois propositions subordonnées conjonctives de temps introduites par "quand" (repris par "que" en tête de la strophe 8 dans la version que nous commentons). Puis, la proposition principale s'énonce (vers 25-26 de la strophe 9) immédiatement suivie d'une proposition subordonnée conjonctive de conséquence : "qu'ils sont là tous ..." (v. 27 de la strophe 9). Les strophes 10 et 11 sont composées de groupes apposés au sujet de la proposition : "(Ils sont tous là,) collant [...], tout bêtes, faisant [...]". Enfin, arrive la dernière strophe qui est composée, syntaxiquement parlant, de deux propositions subordonnées conjonctives de conséquence coordonnées complétant le participe "collant" (v.28) : "(collant leurs petits museaux roses [...] si fort,) qu'ils crèvent leur culotte (et) que leur chemise tremblote / au vent d'hiver."
Ce système complexe de propositions subordonnées permet à Rimbaud de différer indéfiniment une péripétie attendue (l'éclatement des culottes) qui constitue la "chute" du poème. Elle cherche à installer une tension, un suspens, au cœur du poème et à mettre en valeur la péripétie finale.

Cette stratégie d'écriture trouve sa justification dans la fable du poème (car ce poème a quelque chose d'un apologue) et dans sa structure narrative. Cinq enfants pauvres et affamés observent par une lucarne un boulanger faisant son pain. Le poème est tout entier bâti sur cette image fixe : le narrateur regarde les enfants qui eux-mêmes regardent le boulanger. Le texte insiste à plusieurs reprises sur l'immobilité de la scène (les enfants sont statiques : "à genoux", "le cul en rond", "Ils sont blottis, pas un ne bouge"). Il ne se passe rien d'exceptionnel sauf dans la tête de ces enfants qui se laissent entraîner dans une sorte d'extase (où tous les sens, nous le verrons, sont mis en éveil). C'est surtout la seconde partie du poème (la longue phrase des strophes 6 à 12) qui évoque le cheminement intérieur de la rêverie (le début du texte évoquant principalement leur attitude physique et les éléments du décor).
La longueur de la phrase, avec l'impression d'attente indéfinie qui l'accompagne, évoque de ce fait la dilatation du temps dans le rêve, l'idée du décrochage d'avec la réalité pendant lequel la perception du temps est interrompue. A la faveur de cette ellipse temporelle, la vision se développe, prend la dimension mystique d'une "prière" (v.31), grossit et éclate comme une bulle de savon. Car les enfants sont irrémédiablement exclus, par leur pauvreté, du "ciel" (v.33) que leur rêve leur a fait entrevoir. Telle est évidemment la morale de l'histoire. Et c'est par l'image de la strophe finale (la culotte qui se crève) que Rimbaud résume cette morale. Non seulement les enfants n'entreront pas dans le paradis entrevu mais ils resteront, dans la rue, plus démunis encore qu'ils ne l'étaient au début du poème, avec leur culotte désormais déchirée, face au "vent d'hiver" (v.36).
Significativement, Rimbaud "boucle" son texte sur une image rappelant étroitement celle de la strophe 1 : image d'extérieur, image de nuit (il n'y est plus question du trou lumineux de la boulangerie), où les enfants sont vus de dos (la "culotte" de la strophe 12 rappelant les "culs" de la strophe 1), image hivernale enfin (où le "vent d'hiver" de la strophe 12 rappelle la "neige" et la "brume" de la strophe 1). Cette structure circulaire résume à elle seule la morale désenchantée de la fable.

Un poème est une mécanique de précision, c'est toujours un exercice formel, tout l'art de l'artisan des vers consistant à construire une forme belle sans être gratuite, une forme adaptée à un sens. Nous espérons avoir montré qu'il en est bien ainsi avec "Les Effarés".

II/ Un "tableau de genre" sensuel et coloré

La peinture dite "tableau de genre" représente des scènes de la vie quotidienne du peuple, des scènes familières, de travail, de jeux, ainsi que des récits anecdotiques. Le thème du poème entre tout à fait dans cette tradition : la représentation de l'enfant pauvre, de l'enfant des rues, du "Gavroche", est un poncif de la deuxième moitié du XIXe siècle, tant dans la littérature que dans la peinture, la caricature et l'illustration. L'opposition de noir et de blanc, d'ombre (ou de nuit) et de lumière, qui caractérise l'image proposée par Rimbaud, n'est pas sans rappeler le clair-obscur expressionniste que l'on peut observer dans nombre de gravures ou de peintures à sujets sociaux (Verlaine évoquait à propos de ce texte Goya et Murillo).
Dès le début du poème, en effet, on note le contraste du blanc de la neige et du noir de la nuit : "Noirs dans la neige". Le lecteur retrouve implicitement la même opposition à la fin du poème, lorsque la description abandonne le fournil pour retrouver le spectacle de la rue avec l'évocation du "givre" (v.26) et de la "chemise" qui "tremblote / au vent d'hiver" (la version du Recueil de Douai disait : "Et que leur lange blanc tremblotte" - Rimbaud écrit tremblote ave deux "t").
Tout au long du poème, on peut observer un autre effet de clair-obscur, fondé sur le contraste entre l'obscurité environnante et la lumière émanant du soupirail d'abord, du four ensuite. On trouve d'abord l'opposition (soulignée par l'emplacement à la rime) entre "brume" (v.1) et "allume" (v.2). Le soupirail est successivement évoqué par les expressions : "le soupirail qui s'allume" (v.2), "le soupirail rouge" (v.14). La gueule du four est décrite comme "un trou clair" (v.9). Toutes ces qualifications sont porteuses d'une idée de lumière, lumière qui se transmet à tous les éléments de l'image : "le fort bras blanc" (v.7) du boulanger qui façonne "le lourd pain blond" (v.6) ; les "museaux roses" (v.28) des enfants collés au grillage, fascinés par les "lumières / du ciel rouvert" (v.32-33).
Mais les notations visuelles ne sont pas les seules ressources utilisées par le poète pour composer son "tableau". Pour peindre la violence du désir qui porte les enfants affamés vers le spectacle de la boulangerie, Rimbaud fait appel à tous les sens (ou presque). L'odorat, avec la rime : "poutres enfumées" / "croûtes parfumées" (v.19-20). Le toucher, avec l'impression de chaleur communiquée par le "souffle" du four : "Au souffle du soupirail rouge / Chaud comme un sein" (v.14-15) ; "Que ce trou chaud souffle la vie" (v.22). L'ouïe, enfin, avec tous les sons émanant du fournil, qui transmettent des impressions de bien-être et de bonheur : le bruit du pain qui cuit (v.10) ; les grognements du boulanger qui chante "un vieil air" (v.12) ; les chants superposés des "croûtes" qui croustillent et du cri-cri des "grillons" (v.20-21) ; le grognement des enfants eux-mêmes (v.29).

Mais ne courons pas le risque de paraître cantonner le talent de Rimbaud à la reprise d'un genre traditionnel. Aussi brillant que soit le "tableau", n'oublions pas qu'il sert de support à l'expression d'une sensibilité, d'une vision du monde ou, plus exactement, de la société, qui chez ce poète est toujours complexe et exige une étude minutieuse du "ton" employé dans le texte.

III/ Une compassion mêlée d'ironie

Le premier registre que nous y repérons est aussi celui qui était le plus attendu : le registre pathétique. Il y a d'abord les formulations directement compassionnelles : "misère !" (v.4), "pauvres Jésus" (v.26). Puis, les insistances de la description, qui sont autant d'appels à la pitié : le fait que les enfants soient présentés comme des affamés, la pauvreté de leur habillement (les "haillons", v.24 ; la "culotte" crevée, v.34), la comparaison implicite avec des petits animaux sans défense ("Ils sont blottis", v.13 ; "leurs culs en rond", v.1 ; "collant leurs petits museaux roses", v.28 ; "grognant",v.29), l'hostilité du décor hivernal ("neige", "brume", "vent", "givre").
En filigrane, on reconnaît aussi l'un des clichés de l'enfance malheureuse : le thème de l'"orphelin", thème exploité par Rimbaud lui-même dans l'un de ses tout premiers poèmes, "Les étrennes des orphelins". En effet, la chaleur du four est explicitement comparée à la chaleur du sein, ce qui suggère que la faim de ces enfants n'est pas seulement d'ordre alimentaire mais aussi d'ordre affectif. La fréquence, chez Rimbaud, du thème de la mère mauvaise ("Les Poètes de sept ans") ou de la mère absente (voir l'"Avertissement" des "Déserts de l'amour", entre autres), la fréquence du traitement parallèle de la gourmandise et du désir sexuel ("Au Cabaret-Vert", "La Maline") ont poussé la critique rimbaldienne à développer l'analyse de notre poème dans un sens psychanalytique. On a souligné par exemple l'assimilation possible à une image sexuelle féminine de la description qui est faite du four, la mère étant symboliquement représentée par ce "trou chaud" qui "souffle la vie". Le poème exprimerait dans ce sens le désir inconscient de regagner le ventre maternel, de régresser vers cette existence fœtale où l'enfant ne manque de rien.
Mais la "bonté" et la "cordialité" de Rimbaud (pour reprendre les termes de Verlaine dans Les poètes maudits) ne s'expriment jamais sans quelque ironie. Et, de fait, le poète se moque assez ouvertement de ses petits pauvres ou, du moins, il entend souligner ce que leur attitude soumise, leur naïveté, mérite de sarcasmes. Le texte multiplie les références au domaine religieux. Ce n'est pas sans intention malicieuse que Rimbaud a remplacé, au vers 26, la leçon du Recueil de Douai : "Les pauvres petits pleins de givre" par celle de notre texte : "Les pauvres Jésus pleins de givre". C'est évidemment pour accentuer les connotations religieuses de son texte. Les enfants sont "à genoux" (v.4), ou encore "repliés" (v.32), c'est à dire courbés, devant l'entrée du fournil, dans une attitude d'humilité comparable à celle de l'orant devant son dieu. Le vers 31 précise la comparaison et la moquerie : " Tout bêtes, faisant leurs prières". Les enfants sont "bêtes", selon Rimbaud, parce qu'ils s'agenouillent devant le boulanger comme s'il était un prêtre et devant le pain comme s'il était Dieu ; parce qu'ils se croient rassasiés en imagination, parce qu'il leur suffit de voir et de flairer l'odeur du pain pour que déjà "ils se ressentent si bien vivre" (v.25). Le spectacle du four a fait naître en eux l'illusion du bonheur, ce que Rimbaud résume en termes mystiques par l'expression "le ciel rouvert" (v.33). Ils vont apprendre à leurs dépends, ces naïfs, que le "Ciel" n'est pas pour eux, pas plus que les "brioches" que le boulanger prépare pour ceux qui peuvent les payer : les bourgeois qui se restaurent après le spectacle, au milieu de la nuit ("pour quelque médianoche", v.16). Car ils vont se retrouver, à la fin du poème, toujours aussi affamés et plus transis que jamais avec leurs culottes ouvertes au vent d'hiver. On sent bien dans cette fin du poème une double raillerie, contre la religion et contre la société : la société prive les pauvres de pain, et la religion leur promet le ciel pour les dédommager du bonheur qu'ils ne trouvent pas sur terre ; la religion leur fait miroiter les nourritures spirituelles en échange des satisfactions matérielles toutes simples qu'ils réclament et que la société leur refuse.

En ajoutant la dérision à la compassion, Rimbaud échappe à ce qu'il pouvait y avoir d'un peu conventionnel dans le thème du poème. Cela ne signifie pas, bien entendu, que la pitié, la tendresse à l'égard des affamés ne soit pas réelle. Tout au contraire. Simplement, Rimbaud ne pouvait manifester cet élan sincère de sympathie envers les pauvres qu'en essayant de se prémunir, par l'ironie, contre l'hypocrisie des bons sentiments. Pour cela, il fallait déranger quelque peu le lecteur conformiste par la mise en accusation implicite de la société bourgeoise et de l'église, court-circuiter cet effet trop facile de bonne conscience que favorise ou entretient chez le lecteur un certain misérabilisme bourgeois ou chrétien. D'où cet aspect légèrement "caricatural" et "farouche" que Verlaine, finement, signalait dans le poème.

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